Ironische Aufklärung |

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Antimythos und apokalyptische Vision. Der Trojanische Krieg bei Euripides und Shakespeare.

Vor 450 Jahren, am 26. April 1564, wurde William Shakespeare getauft. Das ist, anders als sein Geburtsdatum, verbrieft. Wir nehmen die Wiederkehr dieses Tages zum Anlaß, den vorliegenden Text des Literaturwissenschaftlers Thomas Metscher zu veröffent-lichen. In der Vorstellung der beiden Klassiker des Dramas, Shakespeare und Euripides, weist er grundsätzliche inhaltliche und formale Gemeinsamkeiten nach und ruft in Erinnerung, daß beider Streben gegen den Krieg gerichtet war. »Den Krieg zu meiden, ist des Weisen Pflicht«, läßt Euripides seine Kassandra sagen. Ein Mahnruf, der nichts von seiner Aktualität eingebüßt hat.

(Foto: Euripides entlarvt die attische Ideologie, den Mythos von Troja als Eroberungs-krieg (Szene des Trojanischen Krieges an einem Sarkophag, erste Hälfte des 3. Jhd.))

Die Uhren der Kunst gehen anders als die gewöhnlichen Uhren, ästhetische Zeit läßt sich mit der chronologischen nicht verrechnen. Vieles, was sich, vom Feuilleton applaudiert, sehr jung und heutig gibt, dem Gegenwart wie Zukunft zu gehören scheinen, wird schon morgen runzelig und grau und ist in wenigen Jahren unwiderruflich vergessen. Anderes aber, das nach den Messungen chronologischer Zeit hochbetagt ist, auf dessen Körper die Patina von Jahrhunderten liegt, spricht zu uns über die Zeiträume hinweg. Diese zeit-überdauernde Qualität großer Kunst hat ihren Grund nicht in Konventionen der Über-lieferung, sondern in der konkreten Verfaßtheit der Werke selbst, im Was und Wie ihrer Gestaltung von Welt und Welterfahrung, also in ästhetischen Universalien (als universalia in re). Diese erst ermöglichen die perennierende Aktualität klassischer Kunst, und klassische Kunst ist eine solche, die Aktualität in unterschiedlichen Zeitsituationen gewährt.

Zu denen, die sich in diesem Sinn als klassisch bewiesen haben, gehören Euripides und Shakespeare. Im Falle Shakespeares ist das ja auch völlig unbestritten, kein anderer Autor des Welttheaters genießt die gleiche Anerkennung wie er, ein, wie Herder formulierte, »Dollmetscher der Natur in all’ ihren Zungen«.

Bei Euripides sieht die Sache schon etwas anders aus. Die Kenntnis seines Werks ist wenigen Kennern vorbehalten, darüber hinaus bleibt es, gestehen wir es zu, meist bei der Bekanntschaft des Namens. Zwar wird er gelegentlich gespielt, doch wirklich heimisch im heutigen Theater ist er nicht. Insgesamt gesehen ist die Rezeptionsgeschichte des Euripides uneinheitlich, von Widersprüchen und konkurrierenden Meinungen geprägt.

Sein Charakterbild schwankt in der Geschichte, von der Parteien Haß und Gunst verwirrt. Seiner eigenen Zeit war er fragwürdig. Er war ihr verdächtig als Mythen-zertrümmerer, Atheist, Rationalist und Immoralist, als jemand, der, bei Sokrates hockend, seine Zeit verbringt. Aristophanes’ abfälliges Urteil, daß er die Athener verdorben, den alten heroisch-kriegerischen Bürgergeist zersetzt, dem moralisch Minderwertigen zum Sieg verholfen habe, ist nie ganz aus der Welt geschafft worden.

So wirft ihm August Wilhelm Schlegel vor, er sei Realist, Rationalist und Immoralist, und erneuert damit den Vorwurf des Aristophanes. Auch für Nietzsche ist er Rationalist, »Dichter des ästhetischen Sokratismus«, Verächter des Instinkts, »und damit der Kunst«. Im Bunde mit Sokrates sei er der »Gegner des Dionysos«. Goethe hingegen sagte aus Anlaß der Schlegelschen Kritik, zu Eckermann: »Ein Dichter aber, den Sokrates seinen Freund nannte, den Aristoteles hochstellte, den Menander bewunderte und um den Sophokles und die Stadt Athen bei der Nachricht von seinem Tode Trauerkleider anlegten, mußte doch wohl in der Tat etwas sein. Wenn ein moderner Mensch wie Schlegel an einem so großen Alten Fehler zu rügen hätte, so sollte es billig nicht anders geschehen als auf den Knien.«

Euripides verkörpert, wie Walter Jens festhält, in der Tat die »Vereinigung der Philosophie mit dem Schauspiel«, die Entstehung eines neuen Denkens und moralischen Bewußtseins, vor dem die Ideologien des alten zusammenbrechen, eines reflektierenden Bewußtseins.

Die »Troerinnen«

Euripides, der zirka zwischen 485 und 406 v. Z. lebte, schrieb aus dem Bewußtsein einer umfassenden Sinnkrise. Er war Protagonist einer ironischen Aufklärung, der Idole demaskierte, himmlische und irdische Götter von ihren Sockeln riß. Aufklärer aus Einsicht in die Gebrechlichkeit der Vernunft und in die Macht des Unbewußten.

Aufklärung heißt hier: Erhellung des Irrationalen mit dem Ziel menschlicher Autonomie. Er war der entschiedenste unter den Kriegsgegnern in der Geschichte der antiken Literatur. Was der Krieg bedeutet, so Walter Jens, »hat Euripides wie kein zweiter antiker Dichter durchschaut. Er wußte – die Troerinnen zeigen es –, daß der Krieg zur Apokalypse führt (…). Nicht der Sieg, sondern die Niederlage, nicht der Triumph, sondern der Tod bezeichnen für Euripides den Krieg; er ist scheußlich und grausam; nur der versteht ihn recht, der an die Opfer denkt und vor den Zerstörungen nicht die Augen verschließt.«

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Euripides hat acht seiner Dramen den Stoff des Trojanischen Kriegs zugrunde gelegt: »Hekabe« (428/24), »Andromache« (428/24), »Troerinnen« (415), »Helena« (412), »Iphigenie bei den Tauren« (412), »Iphigienie in Aulis« (405) (hinzu kommen »Elektra« (420) und »Orestes« (408)). Die »Troierinnen« bilden das Zentrum der Trojanischen Dramen des Euripides. In ihnen ist enthalten, was als Essenz seiner Auffassung des Trojanischen Kriegs bezeichnet werden kann. Nicht ohne Berechtigung sind sie der bekannteste – und am häufigsten gespielte – Euripideische Text.

Die »Troerinnen« kommentieren eine zeitgenössische Situation (die katastrophale sizilianische Expedition von 415 während des Peloponnesischen Krieges). Sie wenden sich dabei mit nicht zu übertreffender Schärfe gegen den Kernbestand der attischen Ideologie, den Mythos von Troja, seine traditionelle Deutung als Heldengeschichte und als zivilisatorischen Akt gegen östliches Barbarentum. Der nationale Mythos wird als ideologisches Konstrukt enttarnt, indem er in einer völlig neuen Perspektive gezeigt wird. Er wird gezeigt als ein mit äußerster Brutalität geführter Eroberungskrieg, in dessen Folge das angegriffene Land dem Erdboden gleichgemacht wird.

So wird der angeblich heroische Zivilisationskrieg als ein von Machtinteressen motivierter Raubkrieg entlarvt, der, mit List und Tücke geführt, von blinden Zufällen beherrscht wird. Die bewunderten Heerführer und Staatsmänner erscheinen jetzt als zynische Kalkulateure der Macht. Sie treten hervor als Manager der Vernichtung. Ihre gepriesene Rationalität ist lediglich eine dem Zweck der Herrschaft dienende instrumentelle Vernunft.

So ist der listenreiche Held Odysseus, hier wie in der Hekabe, die »schwärzeste Figur im euripideischen Werk, ein finsterer Ränkeschmied, Unmensch und Bösewicht, (…) Vertreter der ›Kriegspartei‹, ein hybrider, vom peinlichen Pathos des ›Kreuzzug-gedankens‹ erfüllter Hellomane« (Jens). Die, deren Leid am größten ist, die zugleich am Krieg nicht Schuldigen und Leidendsten, werden in den Stand des tragischen »Helden« gesetzt: eine Gruppe von Frauen der besiegten Stadt.

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Die »Troerinnen« sind dramaturgisch ein Art »Antidrama«, eine Frauengruppe ihr kollektiver Protagonist, Opfer nicht Agens der Handlung. Diese ist ein einziges Unheilsgeschehen. Die Handelnden sind allein die Griechen, als Eroberer, Sieger, Mörder, ihre Handlungen bestialische Akte, bloße Vernichtungstaten. Das erzählte Geschehen setzt nach der Katastrophe ein: der Eroberung der belagerten Stadt. Allein Frauen sind übrig geblieben, sie warten, mit ihren Kindern, auf ihre Aufteilung und Verschleppung. Das nun folgende Geschehen ist eine Geschichte zunehmender Greuel-taten, der »Höhepunkt« ein Kindermord. Und zwar wird, auf Odysseus’ Rat hin, Hektors Sohn Astyanax – im Sinn einer präventiven Maßnahme (»leben dürfe nicht des größten Vaters Sohn«) – von »Trojas Mauernkranz« zu Tode gestürzt.

Der Text nimmt hier, in einem bestimmten Sinn, die Klage der Andromache aus der »Ilias« auf, doch mit dem einen entscheidenden Unterschied: War die Klage der Frau in Homers Dichtung noch ein der Kriegshandlung untergeordnetes Motiv, so rückt sie jetzt in den Mittelpunkt des Textes:

O süßes Kind, das ich zu sehr geliebt, dich würgt / Der Feind; und ich, die arme Mutter, bin verwaist.

(…)

O Liebesbund und Unglückseh’, ich kam durch euch / In Hektors Haus und brachte diesen Sohn gewiß / Ans Licht nicht, daß ihn die Achaier mordeten; / König der reichen Fluren Asiens sollt’ er sein. / Weinst du, mein Kind? Ahnst du dein Unglück? Warum krampfst / Du deine Hände, packst mein Kleid und suchest gleich / Unflüggem Vogel unter meinem Fittich Schutz?

Kein Hektor steigt, aufraffend den berühmten Speer, / Aus seinem Grab, um Rettung dir zu bringen, (…).

Du stürzest häuptlings aus der Höh’ zu bösem Fall, / Und unbeweinet hauchst du deinen Atem aus. / O Kind, das zu umfassen mich beseligte, / O süßes Duften deiner Haut! Es hat umsonst / Dich diese Brust genährt, als du in Windeln lagst; / Vergebens plagt’ ich und verzehrt’ in Sorgen mich.

So küß’ denn deine Mutter noch ein letztes Mal, / Drück’ dich an mich, die dir das Leben schenkte, leg’ / Die Arm’ um meinen Hals und füge Mund zu Mund! / Die Qualen ihr erdachtet nach Barbaren Art, / Griechen, was mordet ihr dies Kind, das ohne Schuld?

Das Schlußbild zeigt die in Flammen untergehende Stadt. Durch die Warnung Poseidons im Prolog des Stücks spricht unmißverständlich die Stimme des Autors selbst, und sie ist nicht nur an sein heimatliches Athen gerichtet, sondern an jede kriegführende Zeit: »Ein Tor der Mensch, der Städt’ und Tempel niederreißt/ Und Gräber, heil’ge Stätten Hingefahrener./ Denn wer zerstört, schafft spät’ren Untergang sich selbst«. Kassandra ist es, die den kategorischen Imperativ politischen Handelns formuliert: »Den Krieg zu meiden, ist des Weisen Pflicht«.

Politisches Theater

Aus der Sicht einer komparatistisch verfahrenden Geschichte des Theaters liegt die Nähe des Euripideischen Dramas zu dem Shakespeares auf der Hand. Wie Euripides spiegelt Shakespeare den Verfall einer Epoche. Beide sind Dichter einer fundamentalen Krise, die Wirklichkeit und Sinn umfaßt, und beide verarbeiten die erfahrene Krise in analogen ästhetischen Formen: durch die Aufgabe der regelpoetisch geschlossenen Form des Dramas und die Entwicklung einer Dramaturgie »gemischter« Formen, die die Über-schreitung der Grenzen des Tragischen und Komischen beinhaltet, durch die ästhetisch konstitutive Rolle von Ambiguität, Paradoxie, Parodie, Widerspruch, Ironie und Ver-fremdung (Jens) im Aufbau der dramatischen Form, durch eine enorme Befreiung der dichterischen Phantasie, eine Fülle der Stoffe, durch eine Pluralität der Ausdrucks- und Bedeutungsebenen, die unterschiedliche, ja gelegentlich gegensätzliche Deutungen eines identischen Texts zuläßt.

Für beide charakteristisch ist jene »Vereinigung der Philosophie mit dem Schauspiel« (Jens), des Theaters mit der Reflexion, des Theaters mit dem Humanismus, der Typus einer skeptisch-ironischen Aufklärung, die abrückt vom Glauben an die Allmacht der Vernunft und einer gegebenen Rationalität des Wirklichen, die vielmehr Aufklärung an die Erhellung des Irrationalen bindet, Wirklichkeit als Zusammenhang irrationaler Handlungen und Mächte begreift. Sie formulieren ein Programm, das Aufklärung bleibt, weil es den erfahrenen Schrecken nicht bloß konstatiert, sondern von ihm wertend berichtet, d.h. in der Perspektive seiner Aufhebung erzählt; weil es am Ziel menschlicher Autonomie und an der Kritik der Gewalt festhält.

In diesem Sinn ist das Theater des Euripides wie das Shakespeares ein eminent politi-sches Theater: Es geht ihm um die Einrichtung einer solchen Ordnung der Welt, in der Ideen von Frieden, Gerechtigkeit und menschlicher Würde ihre Wirklichkeit finden. Recht, Würde, Freiheit, Mitgefühl und vor allem der Friede sind die Werte, die ins Zentrum dieser Aufklärung gehören und die den unübersehbaren ironischen Skeptizismus beider Autoren als eine Welthaltung jenseits des Nihilismus qualifizieren – eine Welthaltung, die den Nihilismus durchmessen, doch überwunden hat. Aufklärung bleibt dieses Programm vor allem kraft der Unnachgiebigkeit seiner Stellung gegen Gewalt und Krieg. Keine Zeile gibt es aus der Hand dieser Autoren, die die Zerstörung des Menschen rechtfertigt oder verklärt.

Beiden gemeinsam ist das Interesse an extremen Situationen, in die Menschen gestellt werden können, vor allem solchen erlittener und ausgeübter Gewalt, auch und gerade der Dialektik beider. Walter Jens’ Wort zu Euripides: »die Bühne leert sich, aber die Schreie hören nicht auf«, könnte auch für Shakespeare gelten: Im Schweigen, mit dem, nach dem Wort des Protagonisten, der »Hamlet« schließt – »the rest is silence«, – hallt ein alptraumartiges Geschehen nach.

»Troilus und Cressida«

Eine stofflich-thematische Gemeinsamkeit von Euripides und Shakespeare besteht in der Behandlung des Trojanischen Kriegs wie in der im Kern identischen Intention: der Kritik von Krieg und Gewalt in der Behandlung dieses Stoffs. Shakespeare hat auf ihn bzw. auf Motive aus ihm mehrfach zurückgegriffen: so in »The Rape of Lucrece«, im »Hamlet« und, im Sinne eines full-length-play, in »Troilus and Cressida«.

»Troilus and Cressida« ist, regelpoetisch höchst unkonventionell, eine Extremform des gemischten Dramas: Eine tragikomische Groteske ist es genannt worden, ein Stück schwarzer Satire – die Einordnung unter Shakespeares Kömodien ist absurd.

Dramaturgisch ist der Text eine Frühform epischen Theaters. In einer Folge relativ selbständig gebauter Bilder, begleitet von den ironisch-chorischen Kommentaren des Thersites, entfaltet sich das Geschehen einer vielfältigen Zerstörung. Mit Recht hebt Jan Kott, dem wir wichtige Einsichten in die Nachtseite der Shakespeare-Dramen und einen vorzüglichen Kommentar zu »Troilus« verdanken, den Charakter der Parodie hervor, der den Text in großen Teilen beherrscht (eine Ausnahme bildet die Handlung um Hektor, insbesondere die Figuren der Kassandra und Andromache). »Im griechischen Lager blödeln bullige und schwammige Tölpel, ungehobelte und tolpatschige Grobiane. Hier gurren noble Hofleute.

Die Parodie bleibt, nur das Material ändert sich. Paris kniet zu Helenas Füßen wie in Ritterromanzen. Pagen spielen Flöte und Zither. Aber Paris spricht diese mittelalterliche Dame aus einer Ritterromanze mit ›Nell‹ an. Die bezaubernde Nell, ihres Zeichens Königin der Griechen, um deren Person der Trojanische Krieg geführt wird, macht Witze wie eine Dirne aus einer Londoner Kneipe. Dieser buffohafte Ton, der Ton einer großen Parodie voller Anachronismen und Modernismen, erstaunt in einem Werk, das nur ein Jahr später als ›Hamlet‹ entstanden ist.«

Die kraft der Parodie artikulierte Kritik nun zielt auf zwei historisch verbundene Ideologien: die höfisch-romantische Liebe und den militärischen Heroismus. Ihr Gegenstand ist der Scheincharakter beider Konventionen, darüber hinaus aber, dies konstituiert ihre Tiefendimension, eine mittels dieser Konventionen nur kaschierte, höchst reale und zeitgenössische Praxis. Der Scheincharakter erotischer und heroischer Ideologie wird aufgedeckt, indem die Triebfedern einer Wirklichkeit sichtbar werden, die diese Ideologien hervorbrachte und gebraucht. Es sind war and lechery, Krieg und Un-zucht, als Prinzipien einer verseuchten Welt. Diese Demaskierung des ideologischen Scheins wird nicht nur in den Kommentaren des Thersites vorgenommen (deren Wahr-heit unbestreitbar ist), sie vollzieht sich durch die Handlungen der Figuren selbst. Diese entlarven sich durch ihre Taten: Cressida durch ihren Treuebruch, Achill durch den feigen Mord an Hektor.

In der berühmten Rede des Ulysses im ersten Akt wird die Gegenwart vom Standpunkt des traditionellen Ordo-Gedankens als Anarchie und Chaos gedeutet. Die Rede nimmt historisch Abschied von der mittelalterlichen Weltanschauung. Ulysses’ Beschreibung des Zusammenbruchs des wohlgeordneten Kosmos meint nur oberflächlich die Zustände im Lager der Griechen. Sie meint im Kern den Weltzustand, den das Stück abbildet, die ›innere Form‹ der Epoche; den Weltzustand auch, in dem politisch und militärisch gehandelt wird, nach dem sich die Politik des Odysseus – im Sinne einer machiavelli-stischen Realpolitik – ausrichtet. Dieser Weltzustand ist Zustand einer Katastrophe: des universalen discord. Die Wasser sind über die Ufer getreten, die feste Erde ist zu Schlamm geworden.

»Und Macht heißt Recht – nein, Recht und Unrecht, deren/ Endlosen Streit Gerechtigkeit vermittlet, / Verlieren, wie Gerechtigkeit, den Namen.

Die Zeit des discord ist eine Zeit, in der power, will und appetite die Welt beherrschen:

»Dann löst sich alles auf nur in Gewalt, / Gewalt in Willkür, Willkür in Begier; / Und die Begier, ein allgemeiner Wolf, / Zwiefältig stark durch Willkür und Gewalt, / Muß dann die Welt als Beute an sich reißen, / Und sich zuletzt verschlingen.

Wölfisch ist in der Tat das Verhältnis der Menschen zueinander, mit der einzigen Aus-nahme des ritterlichen Hektor, der in der Schlacht gelegentlich seine besiegten Feinde schont. Doch ist auch er nicht frei von der Seuche, die alle befallen hat. Zur schwarzen Ironie des Textes gehört, daß die Kommentare des Thersites die Wahrheit über die Welt aussprechen, die dieser Text mimetisch beschreibt:

»Unzucht, Unzucht; lauter Krieg und Lüderlichkeit; die bleiben immer in der Mode. Daß ein brennender Teufel sie holte!«

Thersites Kommentare sind nur scheinbar zynisch. Im Grunde spricht aus ihnen ein verzweifelter Moralist. Zugleich artikulieren sie die plebejische Sicht auf das Geschehen von Liebe, Leidenschaft und Krieg. Als »Blick von unten« ergänzen sie den konservativ-aristokratischen Welt-Kommentar des Ulysses. Der wölfische Charakter des neuen Weltprinzips wird am reinsten vom ersten im Heroenkalender der antiken Tradition verkörpert: Achill. Bei Shakespeare ist er selbstsüchtig, eitel, hinterlistig, blutrünstig und brutal – Verkörperung der Infamie.

Den dramatischen Höhepunkt des Stücks bildet die Ermordung Hektors. In ihr ist der Untergang Trojas symbolisch antizipiert, und »Untergang Trojas« ist zu lesen als Weltuntergang – in der doppelten Bedeutung des Untergangs der mittelalterlichen Welt und als Apokalypse.

Hektor wird Opfer seiner honour und chivalry (Ehre und Ritterlichkeit). Honour ist ihm »more precious than life«. Hektors Geschick ist die Tragödie eines ritterlichen Aristokraten. Dessen ethischer Kodex – dazu gehört die Verschonung des unterlegenen Feinds – wird dem zerstörerischen Wahn, dem Troilus verfällt, gegenübergestellt. Am Ende des Stücks hat das neue Prinzip der Wölfe auch diesen erfaßt. Troilus will jetzt den wirklichen Krieg, ohne »hermit pity« (Mitleid des Einsiedlers), Hektor dagegen ritterliches »fair play«. Die Würfel sind gefallen. Mit dem Auftritt Kassandras wird die volle Dimension des Untergangs offenbar. Hektor ist Königs Priamos’ »Stab«: Mit seinem Sturz bricht die traditionelle Welt zusammen. Von jetzt an erscheint der Untergang Trojas unausweichlich.

»Leg Hand an ihn, o Priam,, halt ihn fest! / Er ist dein Stab; verlierst du deine Stütze, – /Auf ihn gelehnt, und Trojas Volk auf dich, / Sinkt alles hin mit eins.«

Kassandras »Farewell« ist der Abschiedsruf an eine untergehende Welt:

»Leb wohl, mein teurer Hektor! / Sieh, wie du stirbst!Sieh, wie dein Aug’ erbleicht! / Sie, wie dein Blut aus vielen Wunden strömt! / Horch Trojas Wehruf, Hekubas Geheul, / Den lauten Jammerschrei Andromaches! / O sieh Verzweiflung, Wahnsinn, wild Entsetzen / Gleich tollen Larven durcheinander rennen / Und rufen: ›Hektor! Hektor fiel! O Hektor!‹«

Ihr Text entwirft eine apokalyptische Vision. Sie wird in den Schlußszenen konkretisiert. Diese stehen im Zeichen der lärmenden Schlacht. Die kurzen szenischen Abschnitte zeigen Bilder des Untergangs, kommentiert von Thersites, der, in kühner Transformation des antiken Chorkommentars, hier als episches Ich fungiert. Die Köter sind aneinander geraten –

»Da hetzen sie den Bullenbeißer Ajax gegen den ebenso schlechten Köter Achilles auf, und nun ist Köter Ajax stolzer als Köter Achilles, und will heut nicht ins Feld, so daß die Griechen anfangen, es mit der Barbarei zu halten, und die ganze Staatsweisheit in Verruf kommt.«

In diesem Kampf geht es um eine Hure, wird sie nun Cressida oder Helena geheißen:

»Wehr’ dich für deine Metze, Grieche! Ficht für deine Metze Tojaner! Nun gilt’s die Krause! Nun gilt’s die Krause!«

»Lechery eats itself«: die Unzucht frißt sich selber auf. Das Bild des appetite als sich selbst fressender wolf kehrt an dieser entscheidenden Stelle wieder. Das Stückende geht in geifernden Wahn über – Ulysses:

»Mut, Mut gefaßt, ihr Fürsten! Held Achill / Legt Waffen an, er weint er flucht, schwört Rache. / Patroklus’ Fall erregt sein schläfrig Blut, / Und sein zerhacktes Myrmidonenvolk, / Das hand- und nasenlos, zerfetzt, den Hektor / Zur Hölle wünscht. Ajax verlor den Freund / Und schäumt vor Wut und naht in Waffen schon, / Brüllend nach Troilus, der, wie im Wahnsinn, / Unglaublich, übermenschlich heut gemordet.«

Hektor, ein Don Quixote heroischer Ritterlichkeit, verbleibt als Bild einer – freilich selbst nicht ungebrochenen – aristokratischen Humanität. Er verschont Achill, den er im Zweikampf bereits überwunden hat. Er wird von Achills Bande erschlagen, als er die Rüstung ablegt, um sich auszuruhen. Achill aber brüstet sich selbst mit der Tat – so wird mit der neuen Untat die neue Lüge geboren.

Hektors Tod ist der Tod des letzten Ritters. Mit ihm ist Trojas Untergang besiegelt. »Great Troy is ours«. Der Sieg über Troja ist der Triumph der »traders and bawds«, der Händler und Kuppler. Der Krieg ist universales Gesetz dieser neuen Welt. In der Wirklichkeit, wie das Stück sie zeigt, erscheint er als unausweichlich, »ewiger« Zustand des gesellschaftlichen Verkehrs, beendbar nur durch die Vernichtung aller. Hobbes’ bellum omnium contra omnes ist dieser Welt als Grundprinzip eingeschrieben – wird in Shakespeares Stück als ein Weltprinzip gestaltet.

Die Erkundung der vom Krieg bestimmten neuen Welt, die der Text leistet, wird bis zu dem Punkt vorangetrieben, an dem, in Ansätzen zumindest, die historisch-gesell-schaftlichen Ursachen sichtbar werden, die zum Zusammenbruch der alten und zur Bildung der neuen Welt führten. Dies spielt sich vor allem auf der metaphorischen Ebene ab. So hat Raymond Southall gezeigt, daß der Stil des Texts auf weite Strecken von einer »language of commerce«, dem »vocabulary of trade« geprägt ist. Southall demonstriert dies vor allem an der Figur des Troilus, des scheinbaren Verfechters ritterlich-romantischer Liebesideale. »Solcherlei Äußerungen über das Wesen der Liebe und des Krieges zeugen weder von einem antiken (griechisch oder trojanisch) noch von einem mittelalterlichen, sondern von einem elisabethanisch Geist (…), kurzum vom Geist des Kapitalismus.«

Das neue Weltgesetz, das die traditionellen Werte von Liebe und Krieg gleichermaßen von innen her zerstört, ist das der kapitalistischen Akkumulation, ausgedrückt im Standpunkt von Tauschwert und Profit. Dieser hat »alle feudalen, patriarchalischen, idyllischen Verhältnisse zerstört«, »die buntscheckigen Feudalbande (…) unbarmherzig zerrissen und kein anderes Band zwischen Mensch und Mensch übriggelassen als das nackte Interesse, die gefühllose bare Zahlung«. Er hat »die heiligen Schauer der frommen Schwärmerei, der ritterlichen Begeisterung, der spießbürgerlichen Wehmut in dem eiskalten Wasser egoistischer Berechnung ertränkt«, »die persönliche Würde in den Tauschwert aufgelöst, und an die Stelle der zahllosen verbrieften und wohl erworbenen Freiheiten die eine gewissenlose Handelsfreiheit gesetzt«.

Der Krieg in seiner neuen, extrem brutalisierten, von zynischem Verhalten und realpolitischem Kalkül begleiteten Form ist, wie die zur lechery verkommene Liebe, unmittelbarer Ausdruck dieses neuen Weltgesetzes. Die Griechen, die »Kuppler und Händler«, sind seine historischen Vertreter. Sie haben es uneingeschränkt zur Maxime ihres Willens erhoben – fugenlos folgen ihre Handlungen den Motiven egoistischen Kalküls und skrupellosen Eigennutzes. Nur deshalb bleiben sie Sieger. Hektors Tod und mit ihm der Untergang Trojas symbolisieren das Ende der »alten«, feudalen und ritterlichen Welt, den Untergang des »mittelalterlichen Heroentums« (Hegel). Doch auch die Trojaner sind durch das neue Weltgesetz infiziert. Cressida bietet sich als Ware feil.

In Troilus zerschlägt die Enttäuschung den zunächst prätendierten Schein romantischer Liebe und setzt sich in pure Mordgier um. Selbst Hektor trifft in dem Augenblick der Tod, als er nach einem Zweikampf ausruht, den er allein der schönen Rüstung des Gegners wegen geführt hatte. »Du ganz verfaulter Kern, so schön von außen / Dein schmucker Panzer brachte die den Tod.«

Die Bedeutung dieser Worte reicht weit über ihren Anlaß hinaus. Die Welt, deren Konturen aus der Gestaltung des Texts hervortreten, ist ohne Substanz, in ihrem Kern verfault.

Triumph des Todes

Trojas Untergang, in Shakespeares dramatischer Vision, besitzt die Dimension von Weltuntergang – nicht nur des Untergangs einer besonderen Welt, sondern von Welt überhaupt, die Dimension von Apokalypse. Hierin, nicht zuletzt, besteht die be-klemmende, bestürzende Aktualität seines Texts: Denn gemeint ist die Apokalypse als konkrete Möglichkeit historischen Handelns, die heute real näher ist, als sie es zu Shakespeares Zeit war: Apokalypse menschengemacht, der Menschheitssuizid; an die Seite zu stellen, in Shakespeares Epoche, den apokalyptischen Bildern Brueghels: der Dullen Griet, dem Triumph des Todes.

Eine vergleichbare apokalyptische Dimension besitzen die Trojanischen Dramen des Euripides, die »Troierinnen« vor allen anderen. Was im Mikrokosmos der trojanischen Katastrophe sichtbar wird, ist Weltuntergang. Kunst ist apokalyptischer Vorschein. Die Gemeinsamkeit beider Texte besteht aber auch darin, daß das apokalyptische Thema verbunden wird mit der Dekonstruktion heroisch-romantischer Bewußtseinsformen, mit radikaler Ideologiekritik also. Hierin nicht zuletzt besteht das politisch-aufklärerische Moment in beiden Texten. Das letzte Wort beider Dramen, über die apokalyptische Warnung hinaus, dürfte das des Apoll sein, am Ende des Euripideischen »Orestes« gesprochen:

»So zieht nun eures Weges und ehrt / Den Frieden, die holdeste Göttin.«

Quellen: Wikimedia/jungewelt.de vom 26.04.2014

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